Introdução
Este
trabalho tem seu marco inicial no contexto da disciplina de Seminário de
Pesquisa
A gênese de campo artístico
Para Bourdieu e Wacquant (2005), o que existe no mundo
social são relações objetivas que existem independentemente da consciência ou
da vontade de cada indivíduo. Portanto, “pensar em termos de campo é pensar
relacionalmente” (BOURDIEU e WACQUANT, 2005, p.149). Dessa forma, para
compreender a constituição do campo das Bienais
Em termos analíticos, um campo pode ser definido como uma rede ou uma configuração de relações objetivas entre posições. Estas posições estão objetivamente definidas, em sua existência e nas determinações que impõem sobre seus ocupantes, agentes ou instituições (BOURDIEU e WACQUANT, 2005, p. 150).
A existência de um campo pressupõe a existência de interesse em algo que está em disputa, como em um jogo. Ter interesse significa admitir que vale a pena jogar o jogo e que os alvos envolvidos merecem ser perseguidos. Esta participação interessada no jogo nada tem em comum com a emanação de uma natureza humana, mas instaura-se na relação conjuntural entre duas instituições históricas: o habitus e o campo (BOURDIEU, 1996, p.260). O habitus é um conjunto de relações históricas “depositadas” nos corpos individuais na forma de esquemas mentais e corpóreos de percepção, apreciação e ação e que estrutura o campo ao mesmo tempo em que é, recursivamente, estruturado por ele.
Sendo entendido como um espaço de jogo, no campo, os agentes e as instituições sociais, disputam capital(is) e posições. Bourdieu e Wacquant (2005) entendem capital como sinônimo de trabalho acumulado, apropriado por agentes privados que, dessa forma, também se apropriam da energia social. A forma de capital em disputa no campo se relaciona diretamente com o tipo de poder que os jogadores ambicionam. O capital, para esses autores, pode se apresentar nas formas de simbólico, social, econômico e cultural (podendo ser chamado de informacional). Quanto a primeira, é possível afirmar que “é a forma que uma ou outra destas espécies adota quando a entende através de categorias de percepção que reconhecem sua lógica específica ou, se o preferem, desconhecem a arbitrariedade de sua posse e acumulação” (BOURDIEU e WACQUANT, 2005, p.178). Da segunda, pode dizer-se que é a soma de recursos “da que faz credor um indivíduo ou grupo em virtude de possuir uma rede perdurável de relações mais ou menos institucionalizadas de mútua familiaridade e reconhecimento” (BOURDIEU e WACQUANT, 2005, p.178). Para se construir o campo, as formas de capital que nele operam devem ser identificadas e, para que essas formas sejam construídas se deve conhecer a lógica específica do campo.
Segundo Freitas (2005), as artes sempre sofreram com os desmandos heterônomos da política e da religião. Como reflexo do Iluminismo, o século XIX europeu assistiu ao fenômeno da emancipação social e cultural da arte. A ruptura com o antigo vínculo doutrinário com pregações morais e religiosas e com o poder do Estado afastou arte e função, fornecendo subsídios ao surgimento de um espaço especificamente destinado à arte e aos artistas. A arte se autonomizou tanto socialmente — uma vez que se foi firmando numa esfera social circunscrita em si mesma, com suas instituições, agentes e valores —, quanto esteticamente —, já que iniciou uma tendência à construção paulatina de uma história específica das linguagens propriamente artísticas.
Conforme Bourdieu e Wacquant (2005) o acesso à linguagem é desigual e, assim, também o são as posições lingüísticas, ou seja, a posição dos atores sociais no campo da linguagem. O poder de “atuar sobre o mundo atuando sobre a representação do mundo” (BOURDIEU e WACQUANT, 2005, p.214-5), quer dizer, o poder simbólico, é definido na e por uma relação em que se pode legitimar o que é dito e quem o diz. Isso porque o orador (aqui considerado, não somente como a pessoa que fala, mas como a que transmite alguma mensagem independente da forma que essa adquire) é dotado de determinada autoridade social, que é reconhecida pelo seu público, mesmo que em diferentes graus. De forma que a eficácia social e o significado de uma mensagem só podem ser determinados quando se compreende “a estrutura completa das relações objetivas que definem as posições dentro do campo, as formas específicas de censura que cada uma impõe [..], as trajetórias e disposições lingüísticas daqueles que ocupam essas posições” (BOURDIEU e WACQUANT, 2005, p.217). Por isso que para os autores, uma análise puramente lógica ou política, não é capaz de explicar a ambigüidade de um discurso, que reside na relação entre dois sistemas: manifesto e reprimido. De acordo com Michel Foucault (2005, p.31), “a análise do campo discursivo” trata de
“compreender o enunciado na estreiteza e singularidade de sua situação; de determinar as condições de sua existência, de fixar seus limites da forma mais justa, de estabelecer suas correlações com os outros enunciados a que pode estar ligado, de mostrar que outras formas de enunciação exclui”.
Em 1853, Flaubert formula um aparente oxímoro (“Escrever bem o medíocre”) que se cristaliza na sociedade artística como um todo, após. Sua idéia era de opor o belo, mesmo que simplório, à vulgaridade cotidiana. Para tal, estetizava os temas banais. Tal idéia deu origem, mais tarde, a uma invenção da estética pura, ou seja, uma arte dissociada da realidade (BOURDIEU, 1996).
A oposição entre os defensores da “arte pura” aos defensores da “arte burguesa” ou “comercial” tomam inevitavelmente a forma de conflitos de definição (BOURDIEU, 1996, p. 255). Luta-se pelo monopólio da definição do modo de produção artística legítima o que contribui para reproduzir continuamente a crença no jogo, o interesse pelo jogo e as paradas em jogo, e a illusio que é a condição do funcionamento do jogo e parcialmente produto dele (op. cit., p.260).
Para entender o valor da obra de arte, Bourdieu (1996, p.262) preconiza levar em conta não só o artista produtor da obra na materialidade, mas também
“o conjunto dos
agentes e das instituições que participam na produção do valor da obra através
da produção da crença no valor da arte em geral e no valor distintivo desta ou
daquela obra de arte, críticos, historiadores da arte, editores, diretores de
galeria, marchands, conservadores de museu, mecenas, colecionadores,
membros das instâncias de consagração, academias, salões, júris, etc., e o
conjunto das instâncias políticas e administrativas competentes em matéria de
arte [...] capazes de agirem sobre o mercado da arte, ou através de veredictos
de consagração acompanhados ou não de benefícios econômicos (compras,
subsídios, prêmios, bolsa, etc.), ou através de medidas regulamentares
(benefícios fiscais concedidos aos mecenas ou aos colecionadores, etc.), sem
esquecer os membros das instituições que concorrem para a produção dos
produtores (escolas de Belas Artes, etc) e para a produção dos consumidores
aptos a reconhecerem a obra de arte como tal, quer dizer, como valor, a começar
pelos professores e os pais, responsáveis pela inculcação inicial das
disposições artísticas.”
Segundo Bourdieu (1996), a
busca de uma relativa autonomia em relação ao ambiente social externo e hostil,
está na gênese da formação do campo artístico
De acordo com Ortiz (1991, p.21), este processo de autonomização implicou a configuração de um espaço institucionalizado, com regras próprias, cuja reivindicação principal é de ordem estética. Isso significa que a legitimidade da arte passa a ser definida pelos pares. Forma-se, assim, o moderno campo das artes, relativamente autônomo em relação às pressões sociais mais diversas.
A formação do campo artístico no Brasil
Com o tempo, a reconfiguração do campo artístico que se deu no cenário internacional refletiu no movimento modernista brasileiro cuja produção artística em suas duas primeiras fases envolveu-se no projeto de dupla tendência: ser moderna (à moda européia, especialmente francesa) e ao mesmo tempo ser brasileira (FREITAS, 2005, p.204).
No período compreendido entre fins dos anos 1940 e anos 1950, as esferas artísticas brasileiras em geral aumentaram sua capacidade de julgamento e consagração de foro específico. Entretanto, ao contrário do fenômeno europeu, essa “emancipação”, no Brasil, ocorreu em paralelo à formação germinal de uma sociedade de massa abertamente ligada ao capital privado. Esse período testemunhou o início de uma institucionalização sem precedentes:
“fundação do maior espaço museológico brasileiro — o
MASP, em 1947 —, fundação do então mais importante museu de arte moderna — o
MAM, de 1948 —, e criação da mais relevante mostra internacional de artes no
Brasil — a Bienal de São Paulo, em 1951. E tudo em paralelo histórico com
outros amplos marcos da cultura de massa: criação da Vera Cruz (1949),
surgimento da televisão
A partir da criação daquelas instituições no meio artístico nacional, teve lugar no Brasil um refluxo inédito na história das influências culturais estrangeiras. Porém, se antes, nas primeiras gerações modernistas, urgiu aos artistas locais o contato penoso e transatlântico com as vanguardas européias, nesse momento de dificuldade de acesso ao continente desmontado pela guerra era a própria produção artística internacional que vinha ao encontro dos artistas e críticos brasileiros (FREITAS, 2005, p.204). Importa salientar que
“os dois grandes museus, Museu de Arte de
São Paulo (MASP) e Museu de Arte Moderna (MAM) [...] resultaram da iniciativa
dos setores emergentes da sociedade paulista, que desejavam se colocar como
representantes de um projeto modernizador compatível com a construção de seus
parques industriais” (ARTIGAS, 2001).
Assis Chateaubriand e Francisco Matarazzo Sobrinho apareceram como um novo tipo de empresariado que buscava se projetar no mundo econômico através dos empreendimentos culturais de cunho internacional, inaugurando um novo tipo de mecenato. “Assim, o Brasil assistia a um processo de substituição das referências do modelo europeu para o modelo norte-americano, com a implementação da chamada “Política de Boa Vizinhança”, que teve como coordenador o milionário norte-americano Nelson Rockefeller” (ARTIGAS, 2001).
A primeira Bienal de São Paulo, inaugurada em 20 de
outubro de 1951, concomitante ao estabelecimento da parceria entre Nelson Rockefeller (magnata norte-americano do petróleo)
e Ciccilo Matarazzo (proprietário de uma metalúrgica brasileira), “representava
a força do imperialismo corrompendo pintores, desenhistas, escultores e
arquitetos com prêmios oferecidos por empresas interessadas na expansão
ideológica americana” (OLIVEIRA, 2001). Oliveira (2001) afirma que essa “imagem surgia juntamente com
uma nova etapa no desenvolvimento capitalista, na qual a internacionalização do
capital começava a despontar liderada pelos Estados Unidos, fazendo-se
acompanhar pelo surgimento de um mercado internacional de arte”.
De posse disso, ressalta-se que, sendo o campo um espaço de luta onde os jogadores buscam reconfigurar suas forças, eles também procuram melhorar sua posição e impor seus princípios de hierarquia - os quais lhes são mais favoráveis – dentro do campo. A estratégia de cada jogador dependerá de sua posição no campo, não só em relação à distribuição de um tipo específico de capital, mas também da sua percepção do campo “segundo o ponto de vista que adotem sobre o campo como uma visão desde um ponto no campo” (BOURDIEU e WACQUANT, 2005, p.156).
A primeira Bienal de São Paulo, idealizada por Ciccilio Matarazzo com inspiração na Bienal de Veneza (ARTIGAS, 2001), foi permeada por um “espírito de modernização”. Naquele momento, realizar uma bienal significava colocar a cidade de São Paulo no patamar das práticas sociais vividas pelas nações modernas. A bienal nasce, portanto, como um produto cultural construído a partir das relações entre determinados produtores culturais, instituídos a partir de relações sociais. Essas práticas sociais envolviam a vida econômica, o cotidiano da metrópole, a formação de uma nação tipicamente moderna e a intenção de acompanhar as práticas metropolitanas internacionais (OLIVEIRA, 2001).
Com a reconfiguração da
cidade de São Paulo e das relações que nela ocorriam, o empresariado começou a
estreitar suas relações com os governos. Em 1961, com autorização do então
Presidente da República, “a bienal passou a ser uma entidade autônoma [...]
Transformada em Fundação, a Bienal de São Paulo poderia passar a receber verbas
da prefeitura e do governo do Estado para a execução da exposição” (OLIVEIRA,
2001).
Na X edição da bienal, em
1969, com a pressão do regime militar no país, o prestígio internacional do
evento decaiu. Contudo, com a abertura política nos anos 80, paralela às
mudanças nas relações entre poder público e iniciativa privada em relação à
cultura, “a forma de financiamento da Fundação Bienal passaria por uma drástica
transformação, especialmente por conta do expressivo aumento da participação da
iniciativa privada no patrocínio da mostra” (OLIVEIRA, 2001). De acordo com
Oliveira (2001), esse momento representou a “tentativa de desvinculação do oficialismo
e do surgimento dos curadores como produtores”.
Com os investimentos da
iniciativa privada, a Bienal de São Paulo, chegou ao século XXI, “seguindo o
exemplo de Veneza” como “sempre pretendeu portar-se: [...] um canal para os
ideais civilizatórios, ligado ao poder das nações hegemônicas” (OLIVEIRA,
2001).
Com a lógica de um campo social cada vez mais institucionalizado, as atuações e produções de artistas, críticos e curadores parecem se conformar à intervenção dos patrocínios privados e estatais. A gerência e o patrocínio do campo artístico brasileiro é algo que se concentra, sobretudo na lógica dos eventos. Certos salões, bienais e exposições, canais comuns de circulação da arte, tornaram-se espaços privilegiados de altos investimentos públicos e privados, enquanto acontecimentos efêmeros que atendem aos interesses do marketing cultural. Sobretudo a partir dos anos 1990, bienais e mega-exposições vêm sendo geridas sob os princípios da burocracia, do lucro e do espetáculo, surgindo como vantajosa capitalização simbólica em torno do nome de algumas empresas ou órgãos do Estado: eventos de massa que, tendo forte apoio financeiro, exigem que a visitação seja recorde (FREITAS, 2005).
“Se a Bienal de São Paulo,
desde 1951, inscreveu o Brasil na trama das grandes exposições internacionais
de arte e contribui decisivamente para uma atualização artística de nossa
produção, faltava um diálogo mais intenso com uma produção mais próxima. Foi
com essa opção que surgiu, a partir da mobilização de lideranças artísticas,
intelectuais e empresariais, nos anos de
O campo das Bienais
Em 1994, Maria Benites
Moreno, com vistas a dar maior visibilidade à produção cultural
latino-americana, elaborou um anteprojeto para a Bienal do Cone Sul; o que
viria a ser considerado o embrião da Bienal do Mercosul. Concomitantemente, um
grupo de artistas, composto por, entre outros, Maria Tomaselli, Gustavo Nakle e
Wilson Cavalcanti, “discutia novas possibilidades de intercâmbio entre a
América Latina” (FUNDAÇÃO BIENAL DO MERCOSUL, 2007).
No ano seguinte, o grupo de
artistas, através do Instituto de Artes Visuais, buscou apoio do Governo do
Estado do Rio Grande do Sul. Contudo, conforme a Fundação da Bienal do Mercosul
(2007), o início do processo de constituição do evento se realizou “na
residência do empresário Jorge Gerdau Johannpeter. Lá se reuniram o Governador
do Estado, o Secretário de Estado da Cultura e outras autoridades, com
artistas, colecionadores, empresários e representantes dos setores culturais”.
Desde sua concepção, a Bienal do Mercosul foi vista como um projeto capaz de
tomar grandes dimensões. “Os empresários viam na realização da Bienal uma
possibilidade concreta de investimentos na área cultural e artística, através
da responsabilidade social” (FUNDAÇÃO BIENAL DO MERCOSUL, 2007). No ano de 1996, o governo estadual “aprova a criação de uma lei
de incentivo à cultura, que foi regulamentada em maio de 1997, permitindo a
realização da primeira Bienal do Mercosul” (FUNDAÇÃO BIENAL DO MERCOSUL, 2007).
Dez anos transcorridos da I Bienal do Mercosul, sem convidar nenhum artista gaúcho para sua mostra, a contestação do modelo de bienal em vigor se fortifica. A ausência de artistas gaúchos na Bienal do Mercosul, além de ser muito criticada, deu maior visibilidade aos eventos paralelos Bienal B e Essa POA é boa.
A Bienal B não se declara como “contraponto à Bienal do Mercosul”, mas como um “projeto para somar, para ampliar as reflexões que estarão sendo feitas para mais público, dando visibilidade para mais artistas” (BIENAL B, 2007). Enquanto que o projeto Essa POA é boa, desenvolvido a partir da articulação de artistas que ajudaram a fundar a Bienal do Mercosul (Gustavo Nakle, Maria Tomaselli e Wilson Cavalcanti), que, já naquela época, pensavam em realizar um encontro diferente, no qual os artistas “fizessem algo em conjunto, elaborassem obras, uns conhecendo as propostas, técnicas e articulações dos outros” (DIÁRIO – ESSA POA É BOA, 2007).
A proposta do Essa POA é boa
O Essa POA é boa propõe “tornar visível a diversidade da produção plástica gaúcha, promovendo uma atuação pública de caráter integrador, permitindo o acesso livre às manifestações artísticas” (ESSA POA É BOA, 2007). Adicionado a isso, tem como diretriz promover uma cidade mais qualificada através da arte, destacando a ação coletiva dos artistas junto à comunidade dos bairros Navegantes, Humaitá e Farrapos, mais conhecida como 4º distrito, no intuito de revitalizar essa zona da cidade. O projeto conta com 12 artistas âncoras, “que foram escolhidos considerando-se diferentes gerações de personalidades das artes sul-riograndense”, totalizando 224 artistas participantes (DIÁRIO – ESSA POA É BOA, 2007). O Essa POA está dividido em duas etapas: ação interna que consiste em uma exposição dos artistas âncoras na antiga fábrica do DC Navegantes e; ação externa, doze projetos de arte a serem inaugurados de janeiro a dezembro de 2008 no 4º distrito (ESSA POA É BOA, 2007).
Na tentativa de vislumbrar um grande “canteiro” de produção artística, cultural e social, o projeto procura reunir e integrar diversos interesses da classe artística gaúcha, empresários, prefeitura e comunidade, uma vez que pressupõe a participação efetiva, integradora, destes diferentes atores sociais na sua execução, assim como a revitalização daquela área da cidade. Ao se reforçar na capital gaúcha como uma proposta diferenciada de expor, o projeto ganha corpo na medida em que busca socializar a arte, chamando a comunidade para participar e levando os artistas a trabalharem em torno de algo comum, buscando reinventar Porto Alegre.
Ao se
apresentar como uma proposta diferenciada da forma convencional, ou seja,
daquela que se fundamenta no mecenato e na organização da exposição ditada por
um curador, o projeto Essa POA é boa precisa posicionar-se e se articular no
campo. Assim, a partir do aporte teórico-metodológico formulado por
Bourdieu e Wacquant (2005) identificou-se que o principal capital em disputa no
que denominamos “campo das Bienais
“Fazer aparecer, em sua pureza, o espaço em que se desenvolvem os
acontecimentos discursivos não é tentar restabelecê-lo em um isolamento que
nada poderia superar; não é fecha-lo em si mesmo; é tornar-se livre para descrever,
nele e fora dele, jogos de relações” (FOUCAULT, 2005, p.32). Relações essas
que, em nosso caso, se estabelecem no campo das Bienais
Para tanto, realizamos pesquisa bibliográfica e virtual, coletando dados secundários a partir da imprensa em geral, de sites, de blogs. Também coletamos dados primários através de entrevistas não estruturadas com alguns dos envolvidos na organização do Essa POA é boa e através do acompanhamento das palestras realizadas por seus artistas âncoras. Devido ao fato de encerrarmos essa pesquisa em novembro de 2007, trataremos apenas os aspectos da exposição e de sua elaboração, assim, não trataremos da questão da revitalização da zona do 4º distrito, dado que essa ação será concretizada ao longo do ano de 2008.
A Arqueologia do Campo das Bienais
Os jogadores estão em campo: Bienal do
Mercosul, Bienal B, Essa POA é boa e governo. Até o ano de 2006, imperava a
parceria entre a Fundação Bienal do Mercosul e governo: “a história
da Bienal do Mercosul é uma história de visionários e empreendedores.
Patrocinadores, curadores, colaboradores, produtores, profissionais da área e
artistas participantes têm papel fundamental na construção de uma das maiores
iniciativas no campo das artes no país e na América Latina” (FUNDAÇÃO BIENAL DO
MERCOSUL, 2007). O processo de criação da Bienal do Mercosul está atrelado à figura do
Jorge Gerdau Johannpeter e à criação da lei estadual de incentivo à cultura;
contudo também foi pensada por artistas que viram a oportunidade de fazer algo
diferente da lógica dos grandes eventos como a Bienal de São Paulo. “Não nos
encontramos no verdadeiro senão obedecendo às regras de uma ‘política’
discursiva que devemos reativar em cada um de nossos discursos” (FOUCAULT,
2006, p.35). “A arqueologia tem
como caráter um efeito multiplicador pois busca repartir a diversidade do
discurso em figuras diferentes” (FOUCAULT, 2005, 180).
No ano de 2007, surgem novos
atores no campo, os quais tem de disputar por capital e por imposição de
princípios de hierarquia que lhes sejam mais favoráveis. Essa imposição será
determinada por sua percepção e por sua posição no jogo. As conjunturas
do jogo determinarão o êxito das tentativas dos jogadores, Bourdieu e Wacquant
(2005, p.154) afirmam que “os limites do campo estão onde os efeitos do campo
cessam”. “As relações discursivas [...]
estão [...] no limite do discurso: oferecem-lhe objetos de que se pode falar
[...] caracterizam [...] o próprio discurso enquanto prática” (FOUCAULT, 2005,
p.51-2). São essas relações que tentaremos determinar e será a partir delas
descreveremos o campo das Bienais
“a primeira
edição da Bienal do Mercosul teve a curadoria do crítico Frederico Morais. A proposta do curador,
considerada na época de grande ambição, foi a de reescrever a história da arte
latino-americana, sob um ponto de vista não-eurocêntrico, respeitando ao mesmo
tempo as peculiaridades da produção da América Latina, para ele “...uma
necessidade” (FIDELIS, 2005, p.47).
A figura do curador já se faz presente e, centra a proposta
na América Latina, ou seja, um caráter mais internacional como se propõe no
próprio nome. A II Bienal caracterizou-se “por um grande exercício diplomático
devido às dificuldades trazidas pela economia e, por sua vez, impostas ao
projeto curatorial” (FIDELIS, 2005, p.77). Essa edição da exposição enfatizou
“questões acerca da arte e da tecnologia [...] os segmentos históricos foram
limitados à exposição de Picasso. Pela primeira vez, a Bienal incluiu artistas
de fora do Mercosul [...], buscando enfatizar as múltiplas influências
artísticas que recebemos de outros centros culturais” (FIDELIS, 2005, p.84). “O discurso é constituído por um conjunto de
seqüências de signos, enquanto enunciados, isto é, enquanto lhes podemos
atribuir modalidade particulares de existência” (FOUCAULT, 2005, p.122).
A III Bienal do Mercosul “representou fundamentalmente um
momento de transição para aquele que seria um novo patamar de organização e
profissionalização” (FIDELIS, 2005, p.91). Não houve um projeto curatorial
específico, essa edição ficou conhecida pela cidade dos contêineres; “na perspectiva da curadora
Leonor Amarante, a cidade dos contêineres foi também uma metáfora à
globalização” (FIDELIS, 2005, p.94).
“uma formação discursiva [...] determina uma
regularidade própria de processos temporais; coloca o princípio de articulação
entre série de acontecimentos discursivos e outras séries de acontecimentos,
transformações, mutações e processos. [...] se trata [...] de um esquema de
correspondência entre diversas séries temporais” (FOUCAULT, 2005, p.83).
O projeto curatorial da
IV edição da Bienal “foi o mais aberto a participação não-latino-americana.
[...] A 4ª
Bienal adotou uma estratégia programática no sentido de promover, como evento
cultural, uma inserção na agenda das discussões políticas determinantes da
esfera pública” (FIDELIS, 2005,
p.109). No ano de
A curadoria da V Bienal do Mercosul
levou em consideração “os parâmetros internacionais de projetos curatoriais em prática”
(FIDELIS, 2005, p.133). Essa edição é marcada pela discussão do modelo bienal
vigente, no intuito de cada vez mais consolidar a profissionalização do evento,
primando pela sua internacionalização, inclusive com investimentos na imprensa
internacional com vistas, não somente à promoção do evento, mas daqueles que o
patrocinam (FIDELIS, 2005). Contudo, é a primeira vez em que se realizam obras
exclusivamente para a exposição.
“[...] A descrição arqueológica dos discursos
[...] procura descobrir todo o domínio das instituições dos processos
econômicos, das relações sociais nas quais pode articular-se uma formação
discursiva; ela tenta mostrar como a autonomia do discurso e sua especificidade
não lhe dão, por isso, um status de pura idealidade e de total
independência histórica; o que ela quer revelar é o nível singular em que a
história pode dar lugar a tipos definidos de discursos que têm, eles próprios,
seu tipo de historicidade que estão relacionados com todo um conjunto de
historicidades diversas” (FOUCAULT, 2005, 185-6).
No ano de
A Bienal do Mercosul se posiciona no
campo como a grande detentora de capital tanto econômico como social, mas
principalmente simbólico. Sua lógica está fundada na de grandes eventos com
vistas à internacionalização, à promoção de marcas e à criação de mercados;
buscando aquilo que Freitas (2005) denominou de capitalização simbólica acerca
do nome de empresas e governos. O processo de criação da arte para a exposição
é ditada por um projeto curatorial que, desde de sua II edição, tem em vista a
profissionalização do meio e a promoção do evento e dos patrocinadores.
“Os enunciados podem estar ligados uns aos outros em
um tipo de discurso [...] como [...] podem reaparecer, se dissociar, se
recompor, ganhar em extensão ou em determinação, ser retomado no interior de
novas estruturas lógicas, adquirir, em compensação, novos conteúdos semânticos,
constituir entre si organizações parciais” (FOUCAULT, 2005, p.66).
A Bienal B, é um movimento
que se diz desvinculado de qualquer instituição ou associação, “representando
exclusivamente artistas e idealistas, cujas as ações e iniciativas
independentes provêm dos mais diversos segmentos do cenário artístico local”
(BIENAL B, 2007). Declarando ser “uma organização informal de manifestações artísticas
independentes e paralelas à Bienal do Mercosul
“Gaby
Benedict, articuladora do projeto Bienal B esteve visitando a Fundação Bienal
do Mercosul no dia 09 de abril e foi recebida pelo presidente da instituição,
Justo Werlang e pelo curador-geral da 6ª Bienal do Mercosul, Gabriel
Pérez-Barreiro. A convite do curador, Gaby apresentou a proposta da Bienal B
[...]. Gaby frisou que a Bienal B pretende ser mais um mecanismo de
movimentação cultural a endossar a atmosfera artística que a Bienal do Mercosul
propicia, promovendo a ampliação das articulações entre arte, sistema das artes
e público” (FUNDAÇÃO BIENAL DO MERCOSUL, 2007).
A Bienal B, a partir da
Bienal do Mercosul, pretende promover os artistas locais.
“Conforme
esclarecimentos na reunião, o modelo vigente adotado pela Bienal do Mercosul
opera através da escolha/convite de curadoria objetivando uma amostragem de
arte contemporânea, não sendo da competência da Fundação Bienal pressioná-la a
ter ‘cotas’ para gaúchos. Por isso mesmo, foi ressaltado nesta reunião, a
importância de intercâmbios com os eventos artísticos ao estilo da Bienal
B ou da Essa Poa é Boa, que tem um processo diferente de captar a
participação de artistas evidenciando qualificadamente recortes e propostas da
arte local” (BIENAL B, 2007).
A Bienal B
não trabalha com curadores, mas a partir da articulação de artistas
independentes e espaços de exposição a fim de dar maior visibilidade, não
apenas aos artistas, mas também às empresas que os patrocinam, como pode ser
percebido na zona de seu site sobre patrocínio de artista.
“Estas empresas foram contatadas pelo próprio artista, em função de seu
projeto para com a Bienal B, e a parceria é direta entre os dois. A organização
da Bienal B não teve nenhuma participação nas negociações e sua função é
meramente de dar visibilidade e agradecimentos a esta empresa que tão
generosamente investe em Arte” (BIENAL B, 2007).
Dadas essas características da Bienal B, podemos afirmar que pelo próprio nome ela já cria uma certa identificação com a Bienal do Mercosul. Não sendo detentora de grandes quantidades de capitais, promoveu-se no campo das bienais a partir da aproximação com a Fundação Bienal do Mercosul, valendo-se muito mais de capital social do que simbólico ou econômico. A iniciativa independente dos artistas fez com que a diretriz central da exposição fosse aquela ditada pelo próprio propósito da sua organização, ou seja, a maior visibilidade dos artistas no intuito da criação de um mercado e, em decorrência disso, a profissionalização do meio. Ou seja, diz respeito à busca de autonomia em relação ao ambiente social hostil (BOURDIEU, 1996). Nas palavras da própria Gaby Benedict “se não temos espaços na outra Bienal, vamos aproveitar e fazer os nossos” (BIENAL B, 2007).
Contudo, “o novo não está no
que é dito, mas no acontecimento de sua volta” (FOUCAULT, 2006, p.26). “O discurso [...] não é simplesmente aquilo
que manifesta (ou oculta) o desejo; é, também, aquilo que é objeto de desejo
[...] é [...] aquilo por que, pelo que se luta, o poder do qual queremos nos
apoderar” (idem, p.10). “A arqueologia pode assim [...] constituir a árvore de
derivação de um discurso” (FOUCAULT, 2005, 166), ela “não tem por projeto
superar diferenças, mas analisá-las, dizer em que exatamente consistem e
diferenciá-las” (idem, p.192).
No caso do Essa POA é boa, partimos das
palavras de Maria Tomaselli:
“Estamos de briga. Estamos sim de briga, mas desde 15 anos atrás. Mas
não contra esse curador, contra essa certa edição. Não. Estamos de briga sim
desde o princípio. A gente não queria esse tipo de bienal aqui
[...] A POA é exatamente um
modelo alternativo como a gente tinha pensado a bienal aqui, porque a gente não
queria fazer cópia da Bienal de SP e ela virou uma cópia igual [...] a gente
queria fazer uma coisa diferente” (2007).
O movimento Essa POA é boa se diferencia na própria proposta do nome, enfatizando e relacionando a cidade, a ação coletiva e os artistas.
“A cidade, local em que
todos nós convivemos, é a nossa meta: conservação, revitalização e permanência
deve ser o resultado de ações coletivas, também dos artistas que, devido às
suas características próprias, podem ajudar a promover melhorias através da
arte. ESSA POA É BOA tem o objetivo de destacar a ação dos artistas,
empresários, intelectuais e da comunidade por uma cidade mais humana, mais
qualificada e com maior consciência. Por isso a ênfase no título: essa Porto
Alegre que enquanto habitantes desejamos será o resultado desta ação coletiva e
pró ativa; logo, Essa POA é boa” (ESSA POA É BOA, 2007).
Foucault
(2005, p.234) declara que as positividades
“constituem
o conjunto das condições segundo as quais se exerce uma prática, segundo as
quais essas práticas dá lugar a enunciados parcial ou totalmente novos, segundo
as quais, enfim, ela pode ser modificada. [...] Trata-se de revelar as práticas
discursivas em sua complexidade e em sua densidade; mostrar que falar é fazer
alguma coisa [...] mostrar que somar um enunciado a uma série preexistente de
enunciados é fazer um gesto complicado e custosos que implica condições (e não
somente uma situação, um contexto, motivos) e que comporta regras (diferentes
das regras lógicas e lingüísticas de construção); mostrar que uma mudança na
ordem do discurso, não supõe ‘idéias novas’, um ponto de invenção e de
criatividade, uma mentalidade diferente, mas transformações em uma prática
eventualmente nas que lhe são próximas e em sua articulação comum.”
De acordo com Lenira Fleck (2007), que participou da organização do evento: “foi acontecendo naturalmente, só se entra por adesão, não é aquela coisa que a gente criou um planejamento estratégico”. Marcos Sanches afirmou que “numa bienal, a conexão digamos assim, o fio condutor é a idéia do curador. O nosso fio condutor eu senti que foi emocional (...) foi acontecendo no local”. Para Maria Tomaselli (2007), o que aconteceu foi que “a gente queria valorizar o fazer, o brincar, o lúdico, o prazer, porque parece que o prazer é proibido”. Esse fio condutor do movimento Essa POA é boa é percebido no próprio espaço da exposição, conforme depoimento de Moira Bush (DIÁRIO - ESSA POA É BOA, 2007)
“O
espaço contém uma energia inexplicável, desde lendas, os elementos da natureza,
a preocupação para com a natureza desde o povo do sul, se lançando ao mundo!
Quando saímos da nossa querência, participamos mais ativamente como gaúchos do
que quando vivemos na terra, no entanto ao entrar nesta POA é Boa a sensação é
que tivemos é de integração, união e participação por que as obras aí expostas
nos remetem aos sonhos e ao que verdadeiramente somos, questionamos e para onde
nos lançaremos.”
Acreditamos que isso aconteça porque o espaço
da antiga fábrica “reflete o que é um bairro, pois a gente vive chocando com a
cerca do vizinho [...] no momento em eles [os artistas] começaram a concretizar
o seu projeto, começa a aparecer esse choque de vizinhança” (FLECK, 2007). Ou
seja, o espaço da exposição reflete algumas das propostas do movimento, que as
sejam, mostrar a diversidade da arte gaúcha e a liberdade das manifestações
artísticas. Quanto ao chamamento dos artistas-âncora “ficou como o
estudo de uma vizinhança saudável e criativa, pensando como um todo, para que a
gente possa pensar a antiga fábrica como uma grande obra, que inclui vários
coletivos” (FLECK, 2007), ou seja, a ação conjunta dos artistas. Além disso, o espaço dedicada à Galeria dos
Mestres tende a valorizar não só a arte local como o próprio local, pois toma como referência os “mestres
que fazem parte da história da arte no sul do país e que possibilitaram com
suas obras e ensinamentos a riqueza artística e cultural de Porto Alegre” (ESSA
POA É BOA, 2007).
M’Boitatá (lenda do sul) do
grupo M’Boitatá e AFLECHA e Xico Stockinger ao lado de sua homenagem por
Rodrigo Núnez no espaço de exposição
A valorização do local se materializou na própria idealização e
construção das obras coletivas, como é possível perceber no caso do grupo
Navegantes: “antes da execução dos trabalhos ou mesmo fazendo parte
do processo criativo, fomenta-se uma imersão no bairro Navegantes
Croqui do
projeto do grupo Navegantes por André Venzon
Os
artistas Cava e Irene registrando a nascente do Arroio Dilúvio e a Arca do
Dilúvio (foto de Cylene)
Diante de tudo isso, é possível corroborar com as palavras de Maria Tomaselli (2007) quando se referiu ao trabalho final dos grupos: “ninguém aparece individualmente. Foi a vontade de trabalhar junto. De articular um sonho (...) Muita coisas foram feitas juntas. Ninguém sabe quem fez o quê”.
Contudo, o processo de socialização da arte proposto pelo movimento não se deu apenas entre os artistas, mas destes com a comunidade através dos blogs, que tem como intuito publicizar o processo de criação das obras e de todas as atividades realizadas durante o evento (ESSA POA É BOA, 2007). Além disso, através das ações educativas o Essa POA é boa apresentou à comunidade porto-alegrense os projetos e temas dos artistas âncora na realização de palestras anteriores à exposição, planejou transporte gratuito para as escolas do Bairro Navegantes e instalou, no espaço de exposição, um centro de educação informatizado a fim de proporcionar aos visitantes a interação com os demais eventos de artes visuais que estariam acontecendo na cidade neste período, ou seja, as Bienais do Mercosul e B (ESSA POA É BOA, 2007). Todavia, a ação de integração com a comunidade será intensificada com o projeto de revitalização,
“a
revitalização de uma parte de Porto Alegre é a grande meta do projeto: deixar
algo para a comunidade, algo elaborado com a comunidade, a partir da exposição
na fábrica. A exposição vai ser o ponto de encontro com os moradores, os
colégios. Por esta eles vão saber quem somos, ela é nosso cartão de visita. Mas
é com a comunidade que vamos elaborar o que deixar para ela de obra fixa. Para
não impor nada, para não dizer: tomem. Não, eles vão discutir conosco o que
querem. Vamos fazer 12 intervenções urbanas, 6 nas escolas e 6 em espaços
público” (ESSA POA É BOA, 2007).
No caso do movimento Essa POA é boa, “o
conceito foi de não aderir à internacionalização e de fazer alguma coisa entre
nós” (TOMASELLI, 2007). E esse posicionamento se materializou quando foi negado
o convite de participação no mapa da Bienal, resultado da reunião de Gaby
Benedict (Bienal B) com a Fundação Bienal do Mercosul. Maria Tomaselli (2007)
explica a decisão,
“deu umas brigas internas, uns queriam porque dava maior visibilidade e
tal, eu disse tá visibilidade tem mas onde fica o conceito? A gente brigou pelo
conceito de poder mostrar algo diferente, sim porque se não com a POA no mapa
da bienal como é que fica, parece que nós somos a parte nacional, gaúcha da
bienal e não é”.
Dessa forma, podemos afirmar que o movimento Essa POA é boa entra em campo elaborando e impondo suas próprias regras, valendo-se de capital social, mas principalmente simbólico, na medida em que repensa uma exposição Bienal. Segundo Eda Lani (2007) “quando se fala em Bienal já se tem idéia do que é. Mas na verdade o que é que é? É um evento que acontece a cada 2 anos”.
“Talvez fosse descoberta uma unidade discursiva se a
buscássemos não na coerência dos conceitos, mas em sua emergência simultânea ou
sucessiva, em seu afastamento, na distância que os separa e, eventualmente, em
sua incompatibilidade. Não buscaríamos mais, então, uma arquitetura de
conceitos suficientemente gerais e abstratos para explicar todos os outros e
introduzi-los no mesmo edifício dedutivo; tentaríamos analisar o jogo de seus
aparecimentos e de sua dispersão” (FOUCAULT, 2005, p.40).
O que emerge com o
movimento Essa POA é boa é uma forma diferente de se pensar o modelo de
exposição e de elaboração de Bienais. Assim, a ação se desdobra, no primeiro
ano, em uma exposição onde os artistas produzem coletivamente entre eles,
buscando a integração com a comunidade e evidenciando o aspecto local; no
segundo ano, em inauguração de obras que visam à revitalização da zona do 4º
distrito, pensadas junto com a comunidade.
Por fim, dada nossa imersão nos campos das
Bienais
Considerações Finais
Fizemos uma arqueologia,
não somente do campo das bienais
O que buscamos
evidenciar foi o fato de que a gênese dessas grandes exposições tem vistas à
internacionalização e à visibilidade dos artistas e de seus patrocinadores,
ignorando a própria articulação da classe artística e desta com a comunidade
que a rodeia. Dessa maneira, a arte apresentada nessas exposições acaba por se
desvincular do local que as abriga.
Contudo, a partir da entrada do Essa POA é
boa no campo das bienais de Porto Alegre, esse conceito é reelaborado,
enfatizando justamente aquilo que é desconsiderado nas demais. Assim, as regras
do jogo se alteram assim como o capital simbólico que nele é disputado.
Agradecimentos
Dado
o caráter coletivo do movimento Essa POA é boa, agradecemos a todos aqueles que
o tornaram possível.
6.
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contribuição para uma economia dos bens simbólicos. São Paulo: Ed Zouk , 2002. Acho que essa referencia nao está
notexto !!!!
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referencia nao está notexto !!!!
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